“Los lugares del espectador (o por qué todos los lugares pueden ser del espectador o por qué los lugares no existen, solo se construyen)” por Matías Boiko

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Este trabajo es la monografía final del Seminario de Teatro y Comunicación (Cátedra Berman), Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, segundo cuatrimestre de 2015.

“Siempre me ha parecido que hay que asomarse a la belleza
con la pura actitud del niño,
que es niño precisamente porque es puro e inocente,
porque ignora los prejuicios. ¿Y qué es un prejuicio?
Es, en la mayoría de los casos, lo que nos oculta la verdad de algo.”

Julio Cortázar, carta escrita a Lucienne Chavance de Duprat, en Cartas 1937-1945

Introducción

A lo largo de la cursada hemos abordado de diferentes maneras las dimensiones significantes que componen lo teatral y lo difícil (acaso imposible)[1] que es lograr una definición única que lo contenga.

En la introducción a Teatro en el borde. Una ruptura de los verosímiles Berman explica que Grotowsky, al ver que existían tantas maneras de definir lo teatral, intentó el camino inverso al buscar la esencia en lugar de lo general. Así concluyó que entre todos los elementos significantes de la puesta en escena el único cuya ausencia podría hacer que no haya obra de teatro es la presencia de espectadores reconociéndose en ese rol.

Pienso que hay una diferencia entre “ir al teatro” e “ir a ver una obra de teatro”.[2] En lo que conceptualmente cada expresión implica se encuentra la respuesta a la concepción más común sobre el espectador en la cual este último mantiene una distancia con lo que ante sí se presenta, como si su lugar fuera pasivo y ajeno al hecho que presencia.

Esta aparente distancia entre espectadores y espectáculo, donde las personas van a ver lo que pasa en la “caja mágica” a la cual no pueden acceder y solo han de contemplar y aprobar (o no) al final de la función, es la que podría hacer suponer que el público no es constitutivo de lo teatral.

Aquí sostengo que el público es parte integral del espectáculo; es necesario no solamente para que la representación se lleve a cabo (sin público, no hay teatro), sino que hay una dimensión significante en todo el fenómeno que necesita de esa presencia, hay una retroalimentación significante entre lo que los espectadores son para el espectáculo y lo que el espectáculo es a partir de la presencia de los espectadores.

Los espectadores hacen parte del espacio escénico generando sentido a partir de la sola presencia de cuerpos ocupando un espacio, que si estuvieran en otro lado, o de otra forma, generarían otro sentido. El espacio en el cual la típica obra de teatro se desarrolla es el escenario, pero eso es también arbitrario y podría ser otro, así como la ubicación del público podría ser otra y los sentidos que circularían serían también otros.

Estos últimos casos son los que me gustaría pensar: los “otros”, aquellos que colocan al público en lugares y situaciones diferentes al del teatro tradicional.

Para eso me voy a apoyar en Usted Está Aquí (UEA) y El casamiento de Anita y Mirko (El Casamiento), cuyos rasgos generales se explican en el anexo.


Similitudes

 Si bien en las obras mencionadas los espectadores ocupan lugares que se diferencian de los tradicionales, se corre el riesgo de plantear la presencia de una posición nueva o inédita cuando esto no es así.

Las posiciones en que los espectadores son colocados en estos ejemplos no se apoyan en decisiones revolucionarias y únicas, sino en las posibilidades que lo teatral brinda a la hora de pensar una puesta en escena.[3] Por eso, si bien este tipo de espectáculos son pensados como “experiencia” para el espectador, esta tiene que ver con el hecho de explotar las posibilidades de lugares que habitualmente no son ocupados porque se suelen ocupar otros.

Hay algunos puntos en común que, pensando desde el lugar de los espectadores, acercan estas obras entre sí y las alejan de la mayoría:[4]
– la cercanía y la interacción física del público con los actores;
– la posibilidad de poder dialogar con los actores y entre sí;
–   formas de ocupar el espacio escénico totalmente diferente a lo que sucede en el teatro tradicional;
–  la necesidad de poseer algún tipo de educación en cuanto al lugar del espectador para poder mantener en forma adecuada una interacción que asegure la continuidad de lo teatral y no derive en un fracaso de la puesta.[5]

En el marco de estas propuestas es interesante detectar también las diferencias, ya que son puestas que a priori parecieran colocar a los espectadores en el mismo lugar, pero no lo hacen. Esta sensación aparece por el evidente contraste con las posiciones que los espectadores suelen ocupar y que aquí sufren un corrimiento.

Pensar en las diferencias resulta útil para seguir entendiendo que no se trata de contraponer un lugar del espectador considerado tradicional y uno “experimental”, sino echar luz sobre el hecho de que las posibilidades son muy variadas y los casos que presento aquí son solamente dos de los que nos pueden explicitar la forma en que el cuerpo del espectador puede significar por fuera de una butaca que lo contenga.

Espectadores como parte de la puesta en escena

En ambos casos hay un espectador cuyo lugar va descubriendo con el devenir del espectáculo.

El Casamiento recibe a los espectadores con una entrada en la cual se detalla el número de mesa, cosa que toma sentido una vez ingresado al espacio de representación donde, efectivamente, se recrea una situación de casamiento en el cual cada invitado tiene una mesa asignada. Es cuestión de tiempo para que los espectadores se den cuenta que son invitados y entonces pueden disponer libremente de las bebidas y la comida que están esperándolos en las mesas. Aquí cada uno de los integrantes del público pasa a cumplir el papel de invitado a la fiesta y juega un rol concreto y visible en la puesta en escena. Sin dudas, podría ser parte de un espectáculo visto por terceros, sentados en sus butacas.

En UEA no sucede eso, ya que si bien el espectador depende de su movilidad para atravesar el espectáculo, absolutamente todo lo que sucede es guiado por los actores. Si bien hay una interacción entre los actores y el público, esta es unidireccional. El público es constantemente llevado de situación en situación según los actores indican. Una vez que la sorpresa por lo que se está viviendo desaparece, comienza algo nuevo, que vuelve a colocar al espectador en un lugar, justamente, expectante.

La principal diferencia en este aspecto, entonces, es que mientras en El Casamiento la gente ocupa un lugar que mantiene desde el momento que la puesta se lo explicita hasta el final (el de invitados a un casamiento), en UEA nunca se logra esa comodidad, ya que las situaciones se van sucediendo y cambiando. En este segundo caso el desafío para el espectador es aun más interesante, ya que lo va colocando en lugares diferentes, y eso necesita de una interpretación colectiva y constante sobre qué se puede hacer y qué no.

Por otro lado, en El Casamiento realmente se incluye al espectador en la historia, no solo por la cuestión espacial sino también sensorial. Aspectos tales como poder comer (empanadas o sándwiches) o tomar (vino, agua o gaseosa), incluso el hecho de poder repetir, transporta directamente a los presentes a una a una situación de fiesta que no sucede en UEA. Allí, si bien a veces los espectadores tienen que participar, siempre lo hacen siendo ajenos a lo que en el territorio de la ficción sucede, porque en determinadas cuestiones significantes quedan siempre descolocados y eso genera, además, que el margen de acción se vea acotado por lo que sucede en “el territorio de la ficción”.[6]

En definitiva, la diferencia podemos encontrarla en el tipo de espectador que cada obra construye. Si bien en ambas se propone un espectador “objeto” (en el sentido de Ubersfeld)[7], cómplice y activo, El Casamiento explota una dimensión que tensiona el lugar y papel del espectador haciéndolo formar parte de la puesta y dándole más libertades (con respecto a sus posibilidades de movimiento e iniciativa) para construir junto con los actores las escenas, a diferencia de lo que sucede en UEA, donde se marca constantemente al espectador que esa distancia entre actores y espectadores sigue presente, ya que todo el devenir de las acciones depende de los límites que los actores van marcando. Las posibilidades del público en cada escena en particular y en la obra en general se encuentran totalmente delimitadas por lo que los actores indican, y los momentos de iniciativa por parte de los espectadores son temporalmente muy cortos, a diferencia de lo que sucede en El Casamiento donde, si bien los momentos también son regulados por lo que los actores indican, hay pasajes de participación (sobre todo los momentos del baile) temporalmente extensos.

Movilidad del espectador en el espacio escénico

El espacio escénico está compuesto por todo aquello que genera sentido en el marco de una obra de teatro (o cualquier arte escénica que consideremos). Se marca una clara una diferencia entre el escenario propiamente dicho y todo aquello que compone una obra de teatro que, aunque no se encuentra definido per se, podemos identificar aspectos tales como la iluminación, la arquitectura, la escenografía, la utilización de objetos, música y tecnología, entre otros.

Si tenemos en cuenta lo recién mencionado, tanto el lugar físico que los espectadores ocupan en el espacio como las posibilidades que de una determinada distribución se generan son, entonces, parte constituyente del sentido total que una representación puede producir.

Tal como ya se comentó, las dos obras que aquí utilizo como referencia proponen formas de ocupar el espacio que se alejan de lo tradicional pero que se diferencian entre sí.

Ya que las diferentes escenas se van presentando en lugares también distintos, queda claro que en UEA es necesaria la utilización del propio cuerpo para poder seguir el devenir de lo que se cuenta. Resulta imposible presenciar la obra sin moverse. Ese movimiento por el espacio, en cambio, no es libre, se encuentra delimitado por los actores y la puesta en escena de cada uno de los momentos. Esto no solamente permite las condiciones para que cada escena pueda ser atravesada sin generar confusiones en cuanto al sentido generado, sino también para marcar los límites dentro de los cuales los espectadores pueden moverse. Si tenemos en cuenta que el espacio físico donde se desarrolla la obra es todo el Konex, entonces podríamos pensar que si los espectadores realmente contaran con una libertad de circulación absoluta podrían ir a cualquier lado, cuando esto no es así.

En El Casamiento la diferencia es notable. Importa la aclaración porque si bien en muchos momentos (sobre todo en los de baile) se genera una situación de libertad en cuanto al movimiento -es decir, que todas las personas son libres de circular por donde quieran o incluso de quedarse sentadas-, hay muchos otros en los cuales los dispositivos del teatro funcionan como límites para esa movilidad que, a veces, debe ser contenida para que otras escenas se puedan llevar a cabo. Para esto se utilizan cuestiones como la iluminación (cuando hay baile las luces de la pista se apagan y cuando el momento del baile termina se prenden), el volumen de la música y la actitud de los actores, que dejan de interactuar con los espectadores para hacerlo exclusivamente entre ellos. En esos momentos el público, que supo sentir la libertad de hacer lo que quería, nota que debe retornar a su posición de expectante.

Otro aspecto interesante tiene que ver con la disponibilidad de uso del baño. Lo señalo en función de que en UEA no se puede pasar al baño, ya que el sector se encuentra ocupado por lo que es parte de la puesta de escena que el espectador no debe ver, mientras que en El Casamiento el acceso se encuentra todo el tiempo disponible para actores y espectadores, lo cual sigue reforzando la cuestión de la fiesta compartida.[8]

Entonces, si bien las dos propuestas se oponen a una típica distribución de espectadores enfrentados a actores, notamos cómo esa ruptura no significa el paso a algo opuesto y uniforme sino que encuentra variantes que influyen concretamente en el devenir de la presentación y que siempre dependen de esta: nunca las personas que componen el público son totalmente libres, ya que de serlo rebalsarían lo teatral porque siempre, aunque sea solo en lo temporal (que es otro de los elementos fundamentales que significan) la puesta depende de lo que se propone del lado de la dirección, que debe contener todas las posturas que cada espectador en particular pueda llegar a tomar.

Participación oral del espectador en la historia

Sumado a las maneras y posibilidades de ocupar el espacio resulta interesante destacar la posibilidad que tiene el público de intervenir verbalmente.

Hay una marcada diferencia entre lo que sucede en los espectáculos teatrales tradicionales (en los que a los espectadores se les pide, ante todo, silencio) y en las obras que aquí tomo como referencia. Aquí se rompe ese código y cada uno de los presentes se encuentra nuevamente en el límite de lo posible, siempre apoyado en el marco de lo que el espectáculo propone.[9]

En UEA el uso de la palabra se encuentra regulado generalmente por los actores, quienes a través algún tipo de interpelación directa hacen participar a los espectadores, que, al margen de lo que puntualmente digan, siempre serán traídos nuevamente a la obra por el guion que los actores tienen. Estos casos de participación, además, son uno de los momentos que pueden generar algún problema en aquellos pasajes donde lo que el espectáculo necesita de los espectadores es verdadero silencio. Aquí nuevamente el público está ante la situación de tener que interpretar y acoplarse a lo que el espectáculo pretende de él (se le exige una postura activa en cuanto al reconocimiento del propio lugar en cada situación).

En El Casamiento la situación es diferente, ya que una vez adentrados en la trama las personas tienen libre uso de la palabra y eso no necesariamente implica intervenir en la historia o generar alguna modificación. Por otro lado, dadas las características de la puesta, la gente puede incluso entablar charlas con actores partiendo de propuestas que salgan directamente de ellos, adentrándose aun mas en el devenir de la historia.

Cuarta pared

Todo lo mencionado anteriormente sobre la participación de los espectadores en el espectáculo tiene una estrecha relación con la cuarta pared.

Si se tiene en cuenta lo expuesto uno podría rápidamente decir que en ambas obras hay una clara ruptura de la cuarta pared y que incluso esa es una de las características principales que, además, las asemeja. En ese sentido, quisiera remarcar que esto no es así, ya que el hecho de que haya interacción no implica que haya ruptura.

Si pensamos al escenario como una caja en la cual pasan cosas y al (posible) telón como aquello que separa al mundo de lo teatral con el real, el espacio que ocupa el telón podemos pensarlo como una cuarta pared, que divide lo real de lo ficcional e impide el contacto, pero la clave es que ese contacto tiene que ver con la explicitación de roles y no con una cuestión física.

En UEA la ruptura de la cuarta pared se da solamente en dos momentos:

  • Al inicio: cuando una azafata recibe a los espectadores y los trata como pasajeros, allí les explica las reglas (apagar celulares, no grabar, etcétera).
  • Al final: otra vez la azafata los despide como si el viaje hubiera finalizado y les pide explícitamente que no cuenten lo allí vivido a otros posibles visitantes.

El resto de las interacciones se da siempre en el marco de lo que la puesta en escena propone y los espectadores son colocados constantemente en el lugar de participantes de lo que sucede con lo cual no hay ruptura de la cuarta pared, ya que en ningún momento los actores se dirigen hacia los espectadores como tales.

En El Casamiento sucede que desde el principio los espectadores son parte del espectáculo. Ya desde el momento en que se hace la fila en la calle para entrar al centro cultural hay actores que “están esperando a los novios del casamiento”, envolviendo a los espectadores en el clima de la obra que están por vivir y, si bien es cierto que uno debe mostrar la entrada como comprobante de que la compró, lo que sigue a ello es algún participante de la fiesta que acompaña al espectador a su mesa, tal como sucede en las fiestas y, además, la interacción siempre esta propuesta como entre pares, todos invitados a un casamiento.

En este caso hay dos momentos de ruptura de la cuarta pared que son muy marcados y remiten no solo a las características de este espectáculo en particular, sino al género en el que este se inscribe, que es el teatro comunitario:

  • Al principio uno de los actores que pertenece al Circuito Cultural Barracas explica a todos los presentes de qué se trata el teatro comunitario. Le habla a los miembros del público como vecinos, como habitantes de la misma comunidad y, de esta manera, le brinda un marco terrenal a lo que se está por ver. Esto, que como ya se mencionó, es característico del género, produce una ruptura que hace ruido, sobre todo una vez que la relación entre actores y publico ha comenzado (evidentemente en este momento se priorizan las características del género por sobre las características puntuales del espectáculo).
  • Al final los actores se juntan en el centro del espacio escénico y tocan en vivo una canción, todos juntos y con letra propia. Esto también es propio del teatro comunitario en el cual el grupo teatral se despide dejando algún mensaje a los presentes.

Dimensión política de la puesta en escena (toda puesta en escena es una puesta en espacio y todo manejo del espacio implica una decisión política)

Por último, me gustaría pensar la cuestión política de la puesta en escena con respecto al lugar del espectador.

La utilización de determinados recursos complementados entre sí conforman las características que hacen a una obra pertenecer a un género o a otro. Si bien UEA y El Casamiento pertenecen a diferentes géneros teatrales, la posición de los espectadores expresa una postura política que me gustaría analizar.

En un nivel ontológico rechazar la posición habitual de los espectadores representa una reacción a lo que habitualmente está estipulado, una toma de posición dentro del campo teatral, en el sentido “bourdieano” del término.

Este cambio de posición, en ambos casos, implica la movilidad de cuerpos que en general se encuentran estáticamente ubicados dentro de una butaca y condicionados en lo espacial, en un ambiente de silencio y expectación que los contiene en cuanto a sus posibilidades corporales tales como hablar, reírse o hacer ruidos. Esta diferencia genera, en primer lugar, una sensación de libertad (a pesar de que, como ya pudimos ver, nunca es tal por las limitaciones y condiciones que cada puesta pone en escena).

Por otro lado, estas obras muestran nuevas formas de ver el mundo de lo teatral, rompen con el imaginario derivado del teatro a la italiana. Se ponen de manifiesto otras posibilidades en torno a la distribución y la construcción de la obra, opciones que están siempre disponibles pero que habitualmente no son explotadas.

Todo aquello que hace descubrir nuevas formas en el marco de algo que pareciera estipulado es digno de mención, ya que en el fondo se esconde la lucha por la significación. En este caso, importa pensar a qué significado se asocia el significante “público” o “espectador”  en el marco del hecho teatral.

Conclusión

Lo teatral no existe sin la presencia de, al menos, un espectador. Esa presencia construye activamente lo que se representa. Por eso, es imposible predecir el sentido de una obra, ya que esta es, como dice Szuchmacher, “puro presente”.

Los diferentes sentidos que pueden emanar de la interacción entre el público y actores se ven fuertemente modificados según el lugar que la dirección le da a los espectadores.

Considero interesante pensar que, si bien se mencionaron diferentes cuestiones que hacen al sentido total de lo teatral, es en la relación con los espectadores donde más se pone en juego la tensión entre los territorios de lo ficcional y lo real. Por eso, manipular esta distancia supone una importante apuesta de la dirección, ya que lo que se manipula es el aspecto fundante de lo teatral.

Manipular los cimientos de algo que se encuentra afianzado supone mayores riesgos pero también la posibilidad de dar lugar a la circulación de nuevos sentidos, es decir, de crear.

Bibliografía

  • Szuchmacher, R. (2015): Lo incapturable, Buenos Aires, Reservoir Books.
  • Berman, M. (2013): Teatro en el borde. La ruptura de los verosímiles, Buenos Aires, Editorial Biblos.
  • F. (1998): El espacio escénico como sistema significante, Buenos Aires, Leviatán.

Anexo

Usted Está Aquí

UEA es promocionada como una “experiencia teatral”. Se lleva a cabo en la Ciudad Cultural Konex y se pide expresamente que no se divulgue lo que allí sucede, cuestión que aquí deberá ser parcialmente incumplida para darle sentido a todo lo dicho en este trabajo.

La experiencia se basa en que el espectador es llevado a diferentes situaciones en las cuales se ve comprometido con algún rol que debe interpretar en el mismo momento que la acción deviene. Se pasa de la entrada a una premiación internacional de cine, a una comisaría y luego a una enfermería. Estos son los primeros de muchos lugares a los que los espectadores entran y cuya participación depende siempre de lo que la propia escena proponga.

Las diferentes situaciones están enmarcadas también en escenografías diferentes. Hay un cambio espacial contante. Para pasar a la siguiente escena hay que cambiar de lugar y para ello se utilizan prácticamente todos los espacios disponibles en el lugar.

El Casamiento de Anita y Mirko

El Casamiento se presenta en el Circuito Cultural Barracas y se enmarca dentro del teatro comunitario.
El espectáculo simula una casamiento entre Anita y Mirko, cuyas familias (la de ella italiana, la del él rusa) tienen una muy mala relación, que se pone de manifiesto durante la representación.

Los espectadores se sientan en mesas ambientadas como si fuera una fiesta de casamiento y hay pasajes en los que, como en toda fiesta, llega el momento del baile. Allí los espectadores, como si fueran invitados de la fiesta, entran a la pista a bailar con la particularidad de que los pasajes de baile son realmente largos. Allí se producen interacciones de todo tipo con los actores, quienes en ningún momento abandonan su papel.

También se destaca la gran cantidad de actores en escena, que pueden o no ser actores profesionales pero que principalmente son vecinos del barrio.

Notas

[1] Szuchmacher explica en Lo Incapturable que como el teatro es “puro presente” resulta imposible de capturar, porque solo “es en la medida que acontece” y una vez transcurrido ya no es exactamente ese objeto, “sino un resto de aquello que fue.”

[2] Aunque esta afirmación necesita un desarrollo teórico más preciso, pienso que ir a ver una obra de teatro implica sentarse a ver qué tiene el espectáculo para ofrecer, como si el espectador estuviera ajeno a lo que allí (en el escenario) sucede. Esta es la concepción que predomina en el teatro comercial y en el imaginario colectivo sobre qué implica el hecho teatral. Ir al teatro, en cambio, implicaría ir al espacio físico en el cual la obra se va a llevar a cabo, consciente de que los espectadores también serán parte significante de eso que sucederá en el marco de una experiencia que es compartida.

[3] El merito de la dirección recae en llevar adelante espectáculos de esta característica teniendo, en comparación con el teatro tradicional, pocas referencias sobre cómo deben ser llevados adelante y sumado a otras cuestiones de la puesta que aquí no hay espacio para desarrollar.

[4] Al hablar de “la mayoría” hago referencia tanto a la cantidad de obras como a la divulgación que estas tienen. En general, las obras de teatro más comerciales, de todos los géneros, proponen al espectador una presencia tradicional en el espacio escénico.

[5] Szuchmacher explica que lo fundamental es la presencia de dos territorios: el de la ficción (actores) y el de la no ficción (espectadores).

[6] Un ejemplo es la escena que transcurre en un consultorio médico, donde algunos de los espectadores son parte del cuerpo médico, pero solo en lo discursivo, ya que no son provistos de, por ejemplo, delantales o barbijos. Lo mismo sucede en la parte del casamiento. El espectador juega a ocupar ese lugar que se le propone, pero nunca lo ocupa plenamente, como sí sucede en El Casamiento.

[7] En el desarrollo de la cursada vimos que Ubersfeld plantea una diferenciación entre los objetos y la escenografía. Esta última no es manipulada por los actores, mientras que los objetos sí, y por lo tanto el sentido que generan depende del uso que de ellos se hace. Los actores de UEA y El Casamiento “utilizan” al público según lo que las escenas representadas piden, por lo cual la autonomía de este último se ve claramente limitada porque puede moverse solamente dentro de los márgenes que su “uso” previsto tolera.

[8] Este ejemplo sirve también para tener en cuenta otra cuestión que es la de generar en el espectador un estado de disponibilidad absoluta en referencia al espectáculo que está por presenciar, cuestión que se relaciona con proveerlo de marcos que contengan situaciones como las de necesitar un baño o bien una recepción previa al espectáculo donde el que va a participar pueda ir adentrándose en la historia, siendo todo esto también parte del sentido total de la puesta en escena, es decir, de lo teatral.

[9] En este punto el papel del director afronta quizás el mayor desafío, ya que debe contener dentro de un marco no habitual comportamientos que pueden correrse de lo esperable para que no se rompan las condiciones que hacen posible el devenir de la obra.