Marilú Marini por Betina Bracciale

“El teatro tiene que ser emotivamente peligroso”

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Fotos de Rodrigo Cecere para Todas las canciones de amor.

Hace un tiempo tuve la dicha de entrevistarme con Marilú Marini. El encuentro fue en su camarín de la Sala Pablo Picasso del Paseo La Plaza, donde realiza, hasta el 30 de octubre, Todas las canciones de amor, una delicada pieza de Santiago Loza, bajo la dirección de Alejandro Tantanian.

Disponíamos de media hora para conversar, antes de que la actriz pase el texto de la obra antes de la función de ese día. Tomamos mate mientras Marilú se maquillaba y organizaba su vestuario. “Vos me ves haciendo cosas, pero yo me concentro”, me dijo ella, tan profesional con su trabajo como cálida y perceptiva. Para no demorarla, sentí que debía ser lo más precisa posible con mis preguntas. Había leído gran cantidad de notas que le hicieron en distintos medios y en diferentes momentos de su carrera y, si bien impresiona toda su trayectoria, decidí seleccionar aquellos puntos de su biografía artística que más convocaban mi curiosidad y  mi asombro.

-Comenzaste tu carrera desde danza contemporánea. ¿Qué te aportó la danza que te haya servido para tu actuación?

MM: Me dejó la disciplina de entrenar cotidianamente y la de no dejar afuera al cuerpo. Para mí si no hay un trabajo para hacer bajar el texto al cuerpo se pierde muchísimo de la densidad y la presencia del hecho teatral. Porque el hecho teatral es el cuerpo del actor habitado y dando el espacio y la vía para que el texto sea percibido y escuchado por el espectador. Y la danza me dio esa intimidad con el trabajo corporal y con la presencia del cuerpo.

-¿Cuándo y cómo se dio el pasaje de la bailarina a la actriz?

MM: El pasaje se lo debo a Roberto Villanueva, quien dirigía el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Me convocó en 1968 para ser la madre de Ubú en Ubú encadenado, junto con Jorge Fiszson en el rol del padre. Pienso que yo hacía una danza en la cual había un aspecto teatral presente y por eso Roberto me llamó. Le agradezco fundamentalmente  la confianza que me tuvo porque nunca había tomado un curso de teatro, ¿te das cuenta? Venía directamente de la danza y que él me haya confiado un rol tan importante en la obra y que no haya tenido ningún prurito porque yo no había hecho un trabajo de entrenamiento teatral, actoral propiamente dicho, a mí me dio un desparpajo enorme. Si lo hubiera pensado, no lo hubiera hecho. Pero él era una persona tan afectuosa, que pasaba tan por encima de las convenciones y los prejuicios académicos, que me dio confianza.

-Encontré una declaración tuya en la prensa que dice: “El Instituto nos dio la posibilidad de tomarnos en serio ideas que podían parecer disparatadas”… Visto desde hoy, ¿para vos qué significó el Di Tella?

MM: Fue un lugar de libertad, donde lo convencional o no tenía cabida o no se desarrollaba demasiado. Había una libertad humanista en la forma en que se practicaban los distintos lenguajes del arte. Esto sucedía tanto con Roberto Villanueva en el Centro de Experimentación Audiovisual como con Jorge Romero Brest en el Centro de Artes Visuales. Pienso que eso emana de su fundador, porque la visión de Guido Di Tella era la de un humanista socialdemócrata que ofrecía un lugar de creación a artistas de diferentes lenguajes artísticos. (1)

Cuando presentabas un proyecto en el Instituto y era aceptado jamás se te pedía ningún esquema que ellos aprobaban o no. Explicabas las líneas generales y era tuyo el espacio, lo cual no sucede a menudo. Aparte, teníamos lo mejor al servicio nuestro: las fotografías de los espectáculos las sacaba Humberto Rivas, que fue un enorme fotógrafo; la gráfica era nada menos que de Juan Carlos Distéfano; también estaba a disposición el Laboratorio de Música Electroacústica, que dirigía Fernando von Reichenbach (2)… ¡Todo era de una calidad! Y el trabajo se realizaba en medio de una proximidad, de un ambiente muy familiar. Las salas para exposiciones de artes visuales estaban abajo y el Centro de Experimentación Audiovisual en el primer piso.

-¿Participaste de los happenings?

MM: Hicimos uno o dos con Marta [Minujín]. Recuerdo uno que se llamaba Ciruela chata, en inglés Prune flat, que era de un americano. (3)

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-¿Posteriormente tomaste cursos de teatro?

MM: No, no.

-¿Y quiénes son tus referentes en la actuación? ¿A quiénes admirás?

MM: Admiro a Totò, a Jorge Luz, a Meryl Streep, a Aída Luz –que me parece una actriz argentina de una modernidad enorme- y a la actriz que en Zorba, el griego hace de la prostituta vieja… ¡Lila Kedrova! Ella es una maravilla. Me gustan mucho también Owen Wilson, Cary Grant y Lawrence Olivier.

-Mencionás tanto actores ligados a una formación más académica como otros  vinculados un trabajo más intuitivo.

MM: Exacto. Admiro actores y actrices que vienen de vertientes muy diferentes. Para mí el encuentro con Jorge Luz fue fundamental. Me enseñó mucho porque tenía un sentido de lo escénico que no pasaba por lo académico ni por lo aprendido en un estudio. Su trayectoria la hizo en las giras. Como me contaba, cuando se iban de gira con los elencos de radioteatro, antes de formar parte de Los Cinco Grandes del Buen Humor, la gente los apreciaba tanto que les regalaba gallinas. Una maravilla. Para tener autoridad en ese tipo de situaciones hay que tener una presencia escénica y una sabiduría que no le venía de lo que aprendió en las escuelas, sino de lo que aprendió en la experiencia. Yo traté de escuchar nada más, porque la experiencia del otro sirve muy rara vez.

-Al revisar tu trayectoria encontré homenajes a dos mujeres: Niní Marshall y Silvina Ocampo. ¿Qué te motivó a realizar cada uno de ellos?

MM: Hay que destacar que son dos escritoras, porque Niní, aparte de ser una actriz maravillosa es una escritora maravillosa. No hay que olvidar que todos los textos que decía eran de su autoría y me parece que tiene mucha vigencia en lo autoral. Es notable la manera en que maneja el lenguaje. Por eso, no me extraña que la Universidad de La Plata tenga todas las grabaciones de sus programas y creo que en la UBA, en el Departamento de Letras, también hay un archivo con sus escritos y grabaciones. Es un trabajo de orden semántico el que  hace sobre el idioma.

Y de Silvina, aunque nunca la conocí, me siento muy cerca por ese imaginario que tiene, casi de niña, donde la bondad y la crueldad no tienen un límite muy exacto. También me atrae esa posibilidad casi de vidente que tiene sobre la realidad, que le permite encontrar en los objetos cotidianos un mundo fantástico, que evoca algo muy dérangeant –como dirían los franceses-, muy perturbador. Me siento afín a eso y también cuando uno lee sus poemas y algunos de sus cuentos se da cuenta de que es una mujer para quien el amor y la sexualidad están presentes de una forma muy continua y pasional, porque para ella lo sexual es lo deseado y lo prohibido, y el amor es algo a lo cual se lanza sin freno, sin contención y va hasta lugares muy pero muy lejanos de sí misma cuando lo narra.

-¿Qué significa para vos retomar a Copi, con El día de una soñadora (y otros momentos), tantos años después de La mujer sentada?

MM: Para mí no hubo intervalo porque Copi siempre está conmigo. Pienso que La mujer sentada y todo el mundo de él me pertenecen, porque es algo que he vivido, no  solamente que he leído o comparto o por una idea o amistad intelectual. No, no. Es algo que viví cuando llegué a París a fines del ‘75. Compartí mucho de la vida que él describe o que  utiliza como alimento para sus piezas. Y aunque a veces no estábamos todo el tiempo juntos, yo de mi lado también estaba viviendo algo que me resulta profundamente íntimo de lo que cuenta en sus obras. Y, aparte, hacer Copi acá, en el CCK, fue un momento de mucha emoción. Fue volver a hacer escuchar la voz de un poeta en su lugar de origen, la voz de un poeta  a veces un poco olvidado por la cultura argentina.

-¿Cómo resulta para vos la experiencia de hacer teatro en francés y en español, incluso de hacer las mismas obras en los dos idiomas?

MM: Es un ejercicio bastante peligroso, que requiere un esfuerzo cotidiano para no mezclar, no solamente las palabras, sino tampoco las culturas. No se trata de traducir una obra de una lengua a otra sino de actuarla en el idioma en el que trabajo en ese momento. Para eso necesito un training que consiste en conocer bien el texto y el ritmo del lenguaje en el cual tengo que actuar para no estar traduciendo en mi cabeza. Me pasó con Niní, cuando hice su obra por primera vez, que estaba tan emocionada porque ella estaba en la sala, que a veces se me escapaban frases en francés. Pero no me ha vuelto a ocurrir porque he tomado precauciones.

-Comentaste en algún reportaje que considerás que en Francia el teatro es mucho más apegado al texto y que en el teatro argentino hay mayor carnalidad. ¿A qué te referías?

MM: En Francia hay toda una tradición teatral en la cual la escucha del texto es fundamental, donde a veces no importa -o no importaba, porque ahora está cambiando eso también- tanto la corporalidad que adopta ese texto en los actores, sino la forma de decirlo, de enunciarlo, la belleza del lenguaje, de los sonidos, la claridad, la dicción. Me refiero no solamente a la dicción técnica, sino también a la dicción emotiva del texto, aunque no bajase al cuerpo. Hay una tradición, todo el teatro clásico francés, en la cual el texto tiene que estar presente y toda la trama es dicha, es contada.

El teatro argentino, en cambio, proviene de una actividad más corporal. Venimos del circo, salimos de ahí, y hay una urgencia de estar frente a situaciones que relacionen a los actores entre sí.

Yo encuentro que el público argentino no tiene la tradición de escuchar textos en el teatro… ¿es que toda la obra de Koltès es escuchada? ¿Es que todos los parlamentos de Jean Genet son escuchados? Cuando aparece el monólogo de Madame de Sade, en la obra de Mishima, donde ella describe los momentos difíciles que ha vivido con Donatien… ¿es que la gente acá escucha todo eso?

Ahora te lo pregunto a vos.

-Me dejás pensando…

(Breve silencio).

Quisiera retomar algo que decís sobre tu actuación: “Mi gestualidad es una de las cosas que más me representan como actriz (…) Puedo hacer personajes realistas pero también otros que son como dragones, como animales, que existen en el imaginario pero no en la realidad”. Me gustaría que me cuentes algo acerca de las posibilidades de tu gestualidad.

MM: Todas esas distintas figuras que aparecen en mi gestualidad son posibles porque primero las puedo ver en mi cabeza y después hay un instrumento real, que es mi cuerpo, que me permite hacerlas. Si estuvieran en mi mente y no pudiera realizarlas tendría que buscar otro medio para hacérselos llegar a la gente. Siempre podés buscar posibilidades. Se dice que Eduardo De Filippo y su hermana Titina hacían la Filomena Marturano sentados, cuando ya no podían caminar de tan grandes que eran. Eso es la evocación, la manera en la que uno resuelve una situación planteada. El actor está en un escenario para resolver un problema.

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-¿Qué te atrajo de la propuesta de Todas las canciones de amor?

MM: Del texto me interesó que es una representación arquetípica de una señora que puede pasar al lado tuyo con el changuito para hacer la compra del supermercado de la semana, pero adentro de ella hay todo un mundo. Y ese universo es el que Santiago [Loza] ha escrito y por el cual Alejandro Tantanian me ha guiado para que pueda salir, para que pueda estar presente en el escenario sin que haya interferencias entre el texto y yo. Alejandro es una persona extremadamente inteligente y culta. Entonces las referencias que una maneja con él son muy enriquecedoras. Aparte, tiene un ojo para el hecho teatral muy afilado.

En síntesis, lo que me atrapó del proyecto fue encarnar un personaje que tiene que ver un poco con lo que hablábamos que aparece en la literatura de Silvina, un personaje en apariencia cotidiano, banal, que encierra mundos y que te permite como intérprete ir a lugares muy pero muy inesperados y peligrosos a la vez.

-¿El teatro tiene que ser peligroso?

MM: De alguna forma sí. El teatro tiene que ser emotivamente peligroso.

 

Notas

(1) El otro fundador fue su hermano, Torcuato Di Tella hijo. El instituto se creó en 1958, en honor al padre de ambos.

(2) El Laboratorio de Música Electroacústica, creado en 1964, dependía del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Instituto Di Tella (CLAEM), surgido por iniciativa de Alberto Ginastera en 1962. Cuando, en 1967, Francisco Kröpflasumió la dirección artística, Fernando von Reichenbach, que era ingeniero, se ocupó de la dirección técnica.

(3) El autor de Prune flat era Robert Witmann y fue realizado por Marta Minujín, Marilú Marini, Marucha Bo y Leopoldo Maler.