a�?El teatro tiene que ser emotivamente peligrosoa�?
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Fotos de Rodrigo Cecere para Todas las canciones de amor.
Hace un tiempo tuve la dicha de entrevistarme con MarilA? Marini. El encuentro fue en su camarA�n de la Sala Pablo Picasso del Paseo La Plaza, donde realiza, hasta el 30 de octubre, Todas las canciones de amor, una delicada pieza de Santiago Loza, bajo la direcciA?n de Alejandro Tantanian.
DisponA�amos de media hora para conversar, antes de que la actriz pase el texto de la obra antes de la funciA?n de ese dA�a. Tomamos mate mientras MarilA? se maquillaba y organizaba su vestuario. a�?Vos me ves haciendo cosas, pero yo me concentroa�?, me dijo ella, tan profesional con su trabajo como cA?lida y perceptiva. Para no demorarla, sentA� que debA�a ser lo mA?s precisa posible con mis preguntas. HabA�a leA�do gran cantidad de notas que le hicieron en distintos medios y en diferentes momentos de su carrera y, si bien impresiona toda su trayectoria, decidA� seleccionar aquellos puntos de su biografA�a artA�stica que mA?s convocaban mi curiosidad y A�mi asombro.
-Comenzaste tu carrera desde danza contemporA?nea. A?QuA� te aportA? la danza que te haya servido para tu actuaciA?n?
MM: Me dejA? la disciplina de entrenar cotidianamente y la de no dejar afuera al cuerpo. Para mA� si no hay un trabajo para hacer bajar el texto al cuerpo se pierde muchA�simo de la densidad y la presencia del hecho teatral. Porque el hecho teatral es el cuerpo del actor habitado y dando el espacio y la vA�a para que el texto sea percibido y escuchado por el espectador. Y la danza me dio esa intimidad con el trabajo corporal y con la presencia del cuerpo.
-A?CuA?ndo y cA?mo se dio el pasaje de la bailarina a la actriz?
MM: El pasaje se lo debo a Roberto Villanueva, quien dirigA�a el Centro de ExperimentaciA?n Audiovisual del Instituto Di Tella. Me convocA? en 1968 para ser la madre de UbA? en UbA? encadenado, junto con Jorge Fiszson en el rol del padre. Pienso que yo hacA�a una danza en la cual habA�a un aspecto teatral presente y por eso Roberto me llamA?. Le agradezco fundamentalmenteA� la confianza que me tuvo porque nunca habA�a tomado un curso de teatro, A?te das cuenta? VenA�a directamente de la danza y que A�l me haya confiado un rol tan importante en la obra y que no haya tenido ningA?n prurito porque yo no habA�a hecho un trabajo de entrenamiento teatral, actoral propiamente dicho, a mA� me dio un desparpajo enorme. Si lo hubiera pensado, no lo hubiera hecho. Pero A�l era una persona tan afectuosa, que pasaba tan por encima de las convenciones y los prejuicios acadA�micos, que me dio confianza.
-EncontrA� una declaraciA?n tuya en la prensa que dice: a�?El Instituto nos dio la posibilidad de tomarnos en serio ideas que podA�an parecer disparatadasa�?a�� Visto desde hoy, A?para vos quA� significA? el Di Tella?
MM: Fue un lugar de libertad, donde lo convencional o no tenA�a cabida o no se desarrollaba demasiado. HabA�a una libertad humanista en la forma en que se practicaban los distintos lenguajes del arte. Esto sucedA�a tanto con Roberto Villanueva en el Centro de ExperimentaciA?n Audiovisual como con Jorge Romero Brest en el Centro de Artes Visuales. Pienso que eso emana de su fundador, porque la visiA?n de Guido Di Tella era la de un humanista socialdemA?crata que ofrecA�a un lugar de creaciA?n a artistas de diferentes lenguajes artA�sticos. (1)
Cuando presentabas un proyecto en el Instituto y era aceptado jamA?s se te pedA�a ningA?n esquema que ellos aprobaban o no. Explicabas las lA�neas generales y era tuyo el espacio, lo cual no sucede a menudo. Aparte, tenA�amos lo mejor al servicio nuestro: las fotografA�as de los espectA?culos las sacaba Humberto Rivas, que fue un enorme fotA?grafo; la grA?fica era nada menos que de Juan Carlos DistA�fano; tambiA�n estaba a disposiciA?n el Laboratorio de MA?sica ElectroacA?stica, que dirigA�a Fernando von Reichenbach (2)a�� A?Todo era de una calidad! Y el trabajo se realizaba en medio de una proximidad, de un ambiente muy familiar. Las salas para exposiciones de artes visuales estaban abajo y el Centro de ExperimentaciA?n Audiovisual en el primer piso.
-A?Participaste de los happenings?
MM: Hicimos uno o dos con Marta [MinujA�n]. Recuerdo uno que se llamaba Ciruela chata, en inglA�s Prune flat, que era de un americano. (3)
-A?Posteriormente tomaste cursos de teatro?
MM: No, no.
-A?Y quiA�nes son tus referentes en la actuaciA?n? A?A quiA�nes admirA?s?
MM: Admiro a TotA?, a Jorge Luz, a Meryl Streep, a AA�da Luz a��que me parece una actriz argentina de una modernidad enorme- y a la actriz que en Zorba, el griego hace de la prostituta viejaa�� A?Lila Kedrova! Ella es una maravilla. Me gustan mucho tambiA�n Owen Wilson, Cary Grant y Lawrence Olivier.
-MencionA?s tanto actores ligados a una formaciA?n mA?s acadA�mica como otrosA� vinculados un trabajo mA?s intuitivo.
MM: Exacto. Admiro actores y actrices que vienen de vertientes muy diferentes. Para mA� el encuentro con Jorge Luz fue fundamental. Me enseA�A? mucho porque tenA�a un sentido de lo escA�nico que no pasaba por lo acadA�mico ni por lo aprendido en un estudio. Su trayectoria la hizo en las giras. Como me contaba, cuando se iban de gira con los elencos de radioteatro, antes de formar parte de Los Cinco Grandes del Buen Humor, la gente los apreciaba tanto que les regalaba gallinas. Una maravilla. Para tener autoridad en ese tipo de situaciones hay que tener una presencia escA�nica y una sabidurA�a que no le venA�a de lo que aprendiA? en las escuelas, sino de lo que aprendiA? en la experiencia. Yo tratA� de escuchar nada mA?s, porque la experiencia del otro sirve muy rara vez.
-Al revisar tu trayectoria encontrA� homenajes a dos mujeres: NinA� Marshall y Silvina Ocampo. A?QuA� te motivA? a realizar cada uno de ellos?
MM: Hay que destacar que son dos escritoras, porque NinA�, aparte de ser una actriz maravillosa es una escritora maravillosa. No hay que olvidar que todos los textos que decA�a eran de su autorA�a y me parece que tiene mucha vigencia en lo autoral. Es notable la manera en que maneja el lenguaje. Por eso, no me extraA�a que la Universidad de La Plata tenga todas las grabaciones de sus programas y creo que en la UBA, en el Departamento de Letras, tambiA�n hay un archivo con sus escritos y grabaciones. Es un trabajo de orden semA?ntico el queA� hace sobre el idioma.
Y de Silvina, aunque nunca la conocA�, me siento muy cerca por ese imaginario que tiene, casi de niA�a, donde la bondad y la crueldad no tienen un lA�mite muy exacto. TambiA�n me atrae esa posibilidad casi de vidente que tiene sobre la realidad, que le permite encontrar en los objetos cotidianos un mundo fantA?stico, que evoca algo muy dA�rangeant a��como dirA�an los franceses-, muy perturbador. Me siento afA�n a eso y tambiA�n cuando uno lee sus poemas y algunos de sus cuentos se da cuenta de que es una mujer para quien el amor y la sexualidad estA?n presentes de una forma muy continua y pasional, porque para ella lo sexual es lo deseado y lo prohibido, y el amor es algo a lo cual se lanza sin freno, sin contenciA?n y va hasta lugares muy pero muy lejanos de sA� misma cuando lo narra.
-A?QuA� significa para vos retomar a Copi, con El dA�a de una soA�adora (y otros momentos), tantos aA�os despuA�s de La mujer sentada?
MM: Para mA� no hubo intervalo porque Copi siempre estA? conmigo. Pienso que La mujer sentada y todo el mundo de A�l me pertenecen, porque es algo que he vivido, noA� solamente que he leA�do o comparto o por una idea o amistad intelectual. No, no. Es algo que vivA� cuando lleguA� a ParA�s a fines del a�?75. CompartA� mucho de la vida que A�l describe o queA� utiliza como alimento para sus piezas. Y aunque a veces no estA?bamos todo el tiempo juntos, yo de mi lado tambiA�n estaba viviendo algo que me resulta profundamente A�ntimo de lo que cuenta en sus obras. Y, aparte, hacer Copi acA?, en el CCK, fue un momento de mucha emociA?n. Fue volver a hacer escuchar la voz de un poeta en su lugar de origen, la voz de un poetaA� a veces un poco olvidado por la cultura argentina.
-A?CA?mo resulta para vos la experiencia de hacer teatro en francA�s y en espaA�ol, incluso de hacer las mismas obras en los dos idiomas?
MM: Es un ejercicio bastante peligroso, que requiere un esfuerzo cotidiano para no mezclar, no solamente las palabras, sino tampoco las culturas. No se trata de traducir una obra de una lengua a otra sino de actuarla en el idioma en el que trabajo en ese momento. Para eso necesito un training que consiste en conocer bien el texto y el ritmo del lenguaje en el cual tengo que actuar para no estar traduciendo en mi cabeza. Me pasA? con NinA�, cuando hice su obra por primera vez, que estaba tan emocionada porque ella estaba en la sala, que a veces se me escapaban frases en francA�s. Pero no me ha vuelto a ocurrir porque he tomado precauciones.
-Comentaste en algA?n reportaje que considerA?s que en Francia el teatro es mucho mA?s apegado al texto y que en el teatro argentino hay mayor carnalidad. A?A quA� te referA�as?
MM: En Francia hay toda una tradiciA?n teatral en la cual la escucha del texto es fundamental, donde a veces no importa -o no importaba, porque ahora estA? cambiando eso tambiA�n- tanto la corporalidad que adopta ese texto en los actores, sino la forma de decirlo, de enunciarlo, la belleza del lenguaje, de los sonidos, la claridad, la dicciA?n. Me refiero no solamente a la dicciA?n tA�cnica, sino tambiA�n a la dicciA?n emotiva del texto, aunque no bajase al cuerpo. Hay una tradiciA?n, todo el teatro clA?sico francA�s, en la cual el texto tiene que estar presente y toda la trama es dicha, es contada.
El teatro argentino, en cambio, proviene de una actividad mA?s corporal. Venimos del circo, salimos de ahA�, y hay una urgencia de estar frente a situaciones que relacionen a los actores entre sA�.
Yo encuentro que el pA?blico argentino no tiene la tradiciA?n de escuchar textos en el teatroa�� A?es que toda la obra de KoltA?s es escuchada? A?Es que todos los parlamentos de Jean Genet son escuchados? Cuando aparece el monA?logo de Madame de Sade, en la obra de Mishima, donde ella describe los momentos difA�ciles que ha vivido con Donatiena�� A?es que la gente acA? escucha todo eso?
Ahora te lo pregunto a vos.
-Me dejA?s pensando…
(Breve silencio).
Quisiera retomar algo que decA�s sobre tu actuaciA?n: a�?Mi gestualidad es una de las cosas que mA?s me representan como actriz (a��) Puedo hacer personajes realistas pero tambiA�n otros que son como dragones, como animales, que existen en el imaginario pero no en la realidada�?. Me gustarA�a que me cuentes algo acerca de las posibilidades de tu gestualidad.
MM: Todas esas distintas figuras que aparecen en mi gestualidad son posibles porque primero las puedo ver en mi cabeza y despuA�s hay un instrumento real, que es mi cuerpo, que me permite hacerlas. Si estuvieran en mi mente y no pudiera realizarlas tendrA�a que buscar otro medio para hacA�rselos llegar a la gente. Siempre podA�s buscar posibilidades. Se dice que Eduardo De Filippo y su hermana Titina hacA�an la Filomena Marturano sentados, cuando ya no podA�an caminar de tan grandes que eran. Eso es la evocaciA?n, la manera en la que uno resuelve una situaciA?n planteada. El actor estA? en un escenario para resolver un problema.
-A?QuA� te atrajo de la propuesta de Todas las canciones de amor?
MM: Del texto me interesA? que es una representaciA?n arquetA�pica de una seA�ora que puede pasar al lado tuyo con el changuito para hacer la compra del supermercado de la semana, pero adentro de ella hay todo un mundo. Y ese universo es el que Santiago [Loza] ha escrito y por el cual Alejandro Tantanian me ha guiado para que pueda salir, para que pueda estar presente en el escenario sin que haya interferencias entre el texto y yo. Alejandro es una persona extremadamente inteligente y culta. Entonces las referencias que una maneja con A�l son muy enriquecedoras. Aparte, tiene un ojo para el hecho teatral muy afilado.
En sA�ntesis, lo que me atrapA? del proyecto fue encarnar un personaje que tiene que ver un poco con lo que hablA?bamos que aparece en la literatura de Silvina, un personaje en apariencia cotidiano, banal, que encierra mundos y que te permite como intA�rprete ir a lugares muy pero muy inesperados y peligrosos a la vez.
-A?El teatro tiene que ser peligroso?
MM: De alguna forma sA�. El teatro tiene que ser emotivamente peligroso.
Notas
(1) El otro fundador fue su hermano, Torcuato Di Tella hijo. El instituto se creA? en 1958, en honor al padre de ambos.
(2) El Laboratorio de MA?sica ElectroacA?stica, creado en 1964, dependA�a del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Instituto Di Tella (CLAEM), surgido por iniciativa de Alberto Ginastera en 1962. Cuando, en 1967, Francisco KrA�pflasumiA? la direcciA?n artA�stica, Fernando von Reichenbach, que era ingeniero, se ocupA? de la direcciA?n tA�cnica.
(3) El autor de Prune flat era Robert Witmann y fue realizado por Marta MinujA�n, MarilA? Marini, Marucha Bo y Leopoldo Maler.