Este trabajo es la monografA�a final del Seminario de Teatro y ComunicaciA?n (CA?tedra Berman), Carrera de Ciencias de la ComunicaciA?n, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, segundo cuatrimestre de 2015.
a�?Siempre me ha parecido que hay que asomarse a la belleza
con la pura actitud del niA�o,
que es niA�o precisamente porque es puro e inocente,
porque ignora los prejuicios. A?Y quA� es un prejuicio?
Es, en la mayorA�a de los casos, lo que nos oculta la verdad de algo.a�?
Julio CortA?zar, carta escrita a Lucienne Chavance de Duprat, en Cartas 1937-1945
Generic drug name for plavix’ IntroducciA?n
A lo largo de la cursada hemos abordado de diferentes maneras las dimensiones significantes que componen lo teatral y lo difA�cil (acaso imposible)[1] que es lograr una definiciA?n A?nica que lo contenga.
En la introducciA?n a Teatro en el borde. Una ruptura de los verosA�miles Berman explica que Grotowsky, al ver que existA�an tantas maneras de definir lo teatral, intentA? el camino inverso al buscar la esencia en lugar de lo general. AsA� concluyA? que entre todos los elementos significantes de la puesta en escena el A?nico cuya ausencia podrA�a hacer que no haya obra de teatro es la presencia de espectadores reconociA�ndose en ese rol.
Pienso que hay una diferencia entre a�?ir al teatroa�? e a�?ir a ver una obra de teatroa�?.[2] En lo que conceptualmente cada expresiA?n implica se encuentra la respuesta a la concepciA?n mA?s comA?n sobre el espectador en la cual este A?ltimo mantiene una distancia con lo que ante sA� se presenta, como si su lugar fuera pasivo y ajeno al hecho que presencia.
Esta aparente distancia entre espectadores y espectA?culo, donde las personas van a ver lo que pasa en la a�?caja mA?gicaa�? a la cual no pueden acceder y solo han de contemplar y aprobar (o no) al final de la funciA?n, es la que podrA�a hacer suponer que el pA?blico no es constitutivo de lo teatral.
AquA� sostengo que el pA?blico es parte integral del espectA?culo; es necesario no solamente para que la representaciA?n se lleve a cabo (sin pA?blico, no hay teatro), sino que hay una dimensiA?n significante en todo el fenA?meno que necesita de esa presencia, hay una retroalimentaciA?n significante entre lo que los espectadores son para el espectA?culo y lo que el espectA?culo es a partir de la presencia de los espectadores.
Los espectadores hacen parte del espacio escA�nico generando sentido a partir de la sola presencia de cuerpos ocupando un espacio, que si estuvieran en otro lado, o de otra forma, generarA�an otro sentido. El espacio en el cual la tA�pica obra de teatro se desarrolla es el escenario, pero eso es tambiA�n arbitrario y podrA�a ser otro, asA� como la ubicaciA?n del pA?blico podrA�a ser otra y los sentidos que circularA�an serA�an tambiA�n otros.
Estos A?ltimos casos son los que me gustarA�a pensar: los a�?otrosa�?, aquellos que colocan al pA?blico en lugares y situaciones diferentes al del teatro tradicional.
Para eso me voy a apoyar en Usted EstA? AquA� (UEA) y El casamiento de Anita y Mirko (El Casamiento), cuyos rasgos generales se explican en el anexo.
Similitudes
A�Si bien en las obras mencionadas los espectadores ocupan lugares que se diferencian de los tradicionales, se corre el riesgo de plantear la presencia de una posiciA?n nueva o inA�dita cuando esto no es asA�.
Las posiciones en que los espectadores son colocados en estos ejemplos no se apoyan en decisiones revolucionarias y A?nicas, sino en las posibilidades que lo teatral brinda a la hora de pensar una puesta en escena.[3] Por eso, si bien este tipo de espectA?culos son pensados como a�?experienciaa�? para el espectador, esta tiene que ver con el hecho de explotar las posibilidades de lugares que habitualmente no son ocupados porque se suelen ocupar otros.
Hay algunos puntos en comA?n que, pensando desde el lugar de los espectadores, acercan estas obras entre sA� y las alejan de la mayorA�a:[4]
– la cercanA�a y la interacciA?n fA�sica del pA?blico con los actores;
– la posibilidad de poder dialogar con los actores y entre sA�;
-A�A� formas de ocupar el espacio escA�nico totalmente diferente a lo que sucede en el teatro tradicional;
-A� la necesidad de poseer algA?n tipo de educaciA?n en cuanto al lugar del espectador para poder mantener en forma adecuada una interacciA?n que asegure la continuidad de lo teatral y no derive en un fracaso de la puesta.[5]
En el marco de estas propuestas es interesante detectar tambiA�n las diferencias, ya que son puestas que a priori parecieran colocar a los espectadores en el mismo lugar, pero no lo hacen. Esta sensaciA?n aparece por el evidente contraste con las posiciones que los espectadores suelen ocupar y que aquA� sufren un corrimiento.
Pensar en las diferencias resulta A?til para seguir entendiendo que no se trata de contraponer un lugar del espectador considerado tradicional y uno a�?experimentala�?, sino echar luz sobre el hecho de que las posibilidades son muy variadas y los casos que presento aquA� son solamente dos de los que nos pueden explicitar la forma en que el cuerpo del espectador puede significar por fuera de una butaca que lo contenga.
Espectadores como parte de la puesta en escena
En ambos casos hay un espectador cuyo lugar va descubriendo con el devenir del espectA?culo.
El Casamiento recibe a los espectadores con una entrada en la cual se detalla el nA?mero de mesa, cosa que toma sentido una vez ingresado al espacio de representaciA?n donde, efectivamente, se recrea una situaciA?n de casamiento en el cual cada invitado tiene una mesa asignada. Es cuestiA?n de tiempo para que los espectadores se den cuenta que son invitados y entonces pueden disponer libremente de las bebidas y la comida que estA?n esperA?ndolos en las mesas. AquA� cada uno de los integrantes del pA?blico pasa a cumplir el papel de invitado a la fiesta y juega un rol concreto y visible en la puesta en escena. Sin dudas, podrA�a ser parte de un espectA?culo visto por terceros, sentados en sus butacas.
En UEA no sucede eso, ya que si bien el espectador depende de su movilidad para atravesar el espectA?culo, absolutamente todo lo que sucede es guiado por los actores. Si bien hay una interacciA?n entre los actores y el pA?blico, esta es unidireccional. El pA?blico es constantemente llevado de situaciA?n en situaciA?n segA?n los actores indican. Una vez que la sorpresa por lo que se estA? viviendo desaparece, comienza algo nuevo, que vuelve a colocar al espectador en un lugar, justamente, expectante.
La principal diferencia en este aspecto, entonces, es que mientras en El Casamiento la gente ocupa un lugar que mantiene desde el momento que la puesta se lo explicita hasta el final (el de invitados a un casamiento), en UEA nunca se logra esa comodidad, ya que las situaciones se van sucediendo y cambiando. En este segundo caso el desafA�o para el espectador es aun mA?s interesante, ya que lo va colocando en lugares diferentes, y eso necesita de una interpretaciA?n colectiva y constante sobre quA� se puede hacer y quA� no.
Por otro lado, en El Casamiento realmente se incluye al espectador en la historia, no solo por la cuestiA?n espacial sino tambiA�n sensorial. Aspectos tales como poder comer (empanadas o sA?ndwiches) o tomar (vino, agua o gaseosa), incluso el hecho de poder repetir, transporta directamente a los presentes a una a una situaciA?n de fiesta que no sucede en UEA. AllA�, si bien a veces los espectadores tienen que participar, siempre lo hacen siendo ajenos a lo que en el territorio de la ficciA?n sucede, porque en determinadas cuestiones significantes quedan siempre descolocados y eso genera, ademA?s, que el margen de acciA?n se vea acotado por lo que sucede en a�?el territorio de la ficciA?na�?.[6]
En definitiva, la diferencia podemos encontrarla en el tipo de espectador que cada obra construye. Si bien en ambas se propone un espectador a�?objetoa�? (en el sentido de Ubersfeld)[7], cA?mplice y activo, El Casamiento explota una dimensiA?n que tensiona el lugar y papel del espectador haciA�ndolo formar parte de la puesta y dA?ndole mA?s libertades (con respecto a sus posibilidades de movimiento e iniciativa) para construir junto con los actores las escenas, a diferencia de lo que sucede en UEA, donde se marca constantemente al espectador que esa distancia entre actores y espectadores sigue presente, ya que todo el devenir de las acciones depende de los lA�mites que los actores van marcando. Las posibilidades del pA?blico en cada escena en particular y en la obra en general se encuentran totalmente delimitadas por lo que los actores indican, y los momentos de iniciativa por parte de los espectadores son temporalmente muy cortos, a diferencia de lo que sucede en El Casamiento donde, si bien los momentos tambiA�n son regulados por lo que los actores indican, hay pasajes de participaciA?n (sobre todo los momentos del baile) temporalmente extensos.
Movilidad del espectador en el espacio escA�nico
El espacio escA�nico estA? compuesto por todo aquello que genera sentido en el marco de una obra de teatro (o cualquier arte escA�nica que consideremos). Se marca una clara una diferencia entre el escenario propiamente dicho y todo aquello que compone una obra de teatro que, aunque no se encuentra definido per se, podemos identificar aspectos tales como la iluminaciA?n, la arquitectura, la escenografA�a, la utilizaciA?n de objetos, mA?sica y tecnologA�a, entre otros.
Si tenemos en cuenta lo reciA�n mencionado, tanto el lugar fA�sico que los espectadores ocupan en el espacio como las posibilidades que de una determinada distribuciA?n se generan son, entonces, parte constituyente del sentido total que una representaciA?n puede producir.
Tal como ya se comentA?, las dos obras que aquA� utilizo como referencia proponen formas de ocupar el espacio que se alejan de lo tradicional pero que se diferencian entre sA�.
Ya que las diferentes escenas se van presentando en lugares tambiA�n distintos, queda claro que en UEA es necesaria la utilizaciA?n del propio cuerpo para poder seguir el devenir de lo que se cuenta. Resulta imposible presenciar la obra sin moverse. Ese movimiento por el espacio, en cambio, no es libre, se encuentra delimitado por los actores y la puesta en escena de cada uno de los momentos. Esto no solamente permite las condiciones para que cada escena pueda ser atravesada sin generar confusiones en cuanto al sentido generado, sino tambiA�n para marcar los lA�mites dentro de los cuales los espectadores pueden moverse. Si tenemos en cuenta que el espacio fA�sico donde se desarrolla la obra es todo el Konex, entonces podrA�amos pensar que si los espectadores realmente contaran con una libertad de circulaciA?n absoluta podrA�an ir a cualquier lado, cuando esto no es asA�.
En El Casamiento la diferencia es notable. Importa la aclaraciA?n porque si bien en muchos momentos (sobre todo en los de baile) se genera una situaciA?n de libertad en cuanto al movimiento -es decir, que todas las personas son libres de circular por donde quieran o incluso de quedarse sentadas-, hay muchos otros en los cuales los dispositivos del teatro funcionan como lA�mites para esa movilidad que, a veces, debe ser contenida para que otras escenas se puedan llevar a cabo. Para esto se utilizan cuestiones como la iluminaciA?n (cuando hay baile las luces de la pista se apagan y cuando el momento del baile termina se prenden), el volumen de la mA?sica y la actitud de los actores, que dejan de interactuar con los espectadores para hacerlo exclusivamente entre ellos. En esos momentos el pA?blico, que supo sentir la libertad de hacer lo que querA�a, nota que debe retornar a su posiciA?n de expectante.
Otro aspecto interesante tiene que ver con la disponibilidad de uso del baA�o. Lo seA�alo en funciA?n de que en UEA no se puede pasar al baA�o, ya que el sector se encuentra ocupado por lo que es parte de la puesta de escena que el espectador no debe ver, mientras que en El Casamiento el acceso se encuentra todo el tiempo disponible para actores y espectadores, lo cual sigue reforzando la cuestiA?n de la fiesta compartida.[8]
Entonces, si bien las dos propuestas se oponen a una tA�pica distribuciA?n de espectadores enfrentados a actores, notamos cA?mo esa ruptura no significa el paso a algo opuesto y uniforme sino que encuentra variantes que influyen concretamente en el devenir de la presentaciA?n y que siempre dependen de esta: nunca las personas que componen el pA?blico son totalmente libres, ya que de serlo rebalsarA�an lo teatral porque siempre, aunque sea solo en lo temporal (que es otro de los elementos fundamentales que significan) la puesta depende de lo que se propone del lado de la direcciA?n, que debe contener todas las posturas que cada espectador en particular pueda llegar a tomar.
ParticipaciA?n oral del espectador en la historia
Sumado a las maneras y posibilidades de ocupar el espacio resulta interesante destacar la posibilidad que tiene el pA?blico de intervenir verbalmente.
Hay una marcada diferencia entre lo que sucede en los espectA?culos teatrales tradicionales (en los que a los espectadores se les pide, ante todo, silencio) y en las obras que aquA� tomo como referencia. AquA� se rompe ese cA?digo y cada uno de los presentes se encuentra nuevamente en el lA�mite de lo posible, siempre apoyado en el marco de lo que el espectA?culo propone.[9]
En UEA el uso de la palabra se encuentra regulado generalmente por los actores, quienes a travA�s algA?n tipo de interpelaciA?n directa hacen participar a los espectadores, que, al margen de lo que puntualmente digan, siempre serA?n traA�dos nuevamente a la obra por el guion que los actores tienen. Estos casos de participaciA?n, ademA?s, son uno de los momentos que pueden generar algA?n problema en aquellos pasajes donde lo que el espectA?culo necesita de los espectadores es verdadero silencio. AquA� nuevamente el pA?blico estA? ante la situaciA?n de tener que interpretar y acoplarse a lo que el espectA?culo pretende de A�l (se le exige una postura activa en cuanto al reconocimiento del propio lugar en cada situaciA?n).
En El Casamiento la situaciA?n es diferente, ya que una vez adentrados en la trama las personas tienen libre uso de la palabra y eso no necesariamente implica intervenir en la historia o generar alguna modificaciA?n. Por otro lado, dadas las caracterA�sticas de la puesta, la gente puede incluso entablar charlas con actores partiendo de propuestas que salgan directamente de ellos, adentrA?ndose aun mas en el devenir de la historia.
Cuarta pared
Todo lo mencionado anteriormente sobre la participaciA?n de los espectadores en el espectA?culo tiene una estrecha relaciA?n con la cuarta pared.
Si se tiene en cuenta lo expuesto uno podrA�a rA?pidamente decir que en ambas obras hay una clara ruptura de la cuarta pared y que incluso esa es una de las caracterA�sticas principales que, ademA?s, las asemeja. En ese sentido, quisiera remarcar que esto no es asA�, ya que el hecho de que haya interacciA?n no implica que haya ruptura.
Si pensamos al escenario como una caja en la cual pasan cosas y al (posible) telA?n como aquello que separa al mundo de lo teatral con el real, el espacio que ocupa el telA?n podemos pensarlo como una cuarta pared, que divide lo real de lo ficcional e impide el contacto, pero la clave es que ese contacto tiene que ver con la explicitaciA?n de roles y no con una cuestiA?n fA�sica.
En UEA la ruptura de la cuarta pared se da solamente en dos momentos:
- Al inicio: cuando una azafata recibe a los espectadores y los trata como pasajeros, allA� les explica las reglas (apagar celulares, no grabar, etcA�tera).
- Al final: otra vez la azafata los despide como si el viaje hubiera finalizado y les pide explA�citamente que no cuenten lo allA� vivido a otros posibles visitantes.
El resto de las interacciones se da siempre en el marco de lo que la puesta en escena propone y los espectadores son colocados constantemente en el lugar de participantes de lo que sucede con lo cual no hay ruptura de la cuarta pared, ya que en ningA?n momento los actores se dirigen hacia los espectadores como tales.
En El Casamiento sucede que desde el principio los espectadores son parte del espectA?culo. Ya desde el momento en que se hace la fila en la calle para entrar al centro cultural hay actores que a�?estA?n esperando a los novios del casamientoa�?, envolviendo a los espectadores en el clima de la obra que estA?n por vivir y, si bien es cierto que uno debe mostrar la entrada como comprobante de que la comprA?, lo que sigue a ello es algA?n participante de la fiesta que acompaA�a al espectador a su mesa, tal como sucede en las fiestas y, ademA?s, la interacciA?n siempre esta propuesta como entre pares, todos invitados a un casamiento.
En este caso hay dos momentos de ruptura de la cuarta pared que son muy marcados y remiten no solo a las caracterA�sticas de este espectA?culo en particular, sino al gA�nero en el que este se inscribe, que es el teatro comunitario:
- Al principio uno de los actores que pertenece al Circuito Cultural Barracas explica a todos los presentes de quA� se trata el teatro comunitario. Le habla a los miembros del pA?blico como vecinos, como habitantes de la misma comunidad y, de esta manera, le brinda un marco terrenal a lo que se estA? por ver. Esto, que como ya se mencionA?, es caracterA�stico del gA�nero, produce una ruptura que hace ruido, sobre todo una vez que la relaciA?n entre actores y publico ha comenzado (evidentemente en este momento se priorizan las caracterA�sticas del gA�nero por sobre las caracterA�sticas puntuales del espectA?culo).
- Al final los actores se juntan en el centro del espacio escA�nico y tocan en vivo una canciA?n, todos juntos y con letra propia. Esto tambiA�n es propio del teatro comunitario en el cual el grupo teatral se despide dejando algA?n mensaje a los presentes.
DimensiA?n polA�tica de la puesta en escena (toda puesta en escena es una puesta en espacio y todo manejo del espacio implica una decisiA?n polA�tica)
Por A?ltimo, me gustarA�a pensar la cuestiA?n polA�tica de la puesta en escena con respecto al lugar del espectador.
La utilizaciA?n de determinados recursos complementados entre sA� conforman las caracterA�sticas que hacen a una obra pertenecer a un gA�nero o a otro. Si bien UEA y El Casamiento pertenecen a diferentes gA�neros teatrales, la posiciA?n de los espectadores expresa una postura polA�tica que me gustarA�a analizar.
En un nivel ontolA?gico rechazar la posiciA?n habitual de los espectadores representa una reacciA?n a lo que habitualmente estA? estipulado, una toma de posiciA?n dentro del campo teatral, en el sentido a�?bourdieanoa�? del tA�rmino.
Este cambio de posiciA?n, en ambos casos, implica la movilidad de cuerpos que en general se encuentran estA?ticamente ubicados dentro de una butaca y condicionados en lo espacial, en un ambiente de silencio y expectaciA?n que los contiene en cuanto a sus posibilidades corporales tales como hablar, reA�rse o hacer ruidos. Esta diferencia genera, en primer lugar, una sensaciA?n de libertad (a pesar de que, como ya pudimos ver, nunca es tal por las limitaciones y condiciones que cada puesta pone en escena).
Por otro lado, estas obras muestran nuevas formas de ver el mundo de lo teatral, rompen con el imaginario derivado del teatro a la italiana. Se ponen de manifiesto otras posibilidades en torno a la distribuciA?n y la construcciA?n de la obra, opciones que estA?n siempre disponibles pero que habitualmente no son explotadas.
Todo aquello que hace descubrir nuevas formas en el marco de algo que pareciera estipulado es digno de menciA?n, ya que en el fondo se esconde la lucha por la significaciA?n. En este caso, importa pensar a quA� significado se asocia el significante a�?pA?blicoa�? o a�?espectadora�?A� en el marco del hecho teatral.
ConclusiA?n
Lo teatral no existe sin la presencia de, al menos, un espectador. Esa presencia construye activamente lo que se representa. Por eso, es imposible predecir el sentido de una obra, ya que esta es, como dice Szuchmacher, a�?puro presentea�?.
Los diferentes sentidos que pueden emanar de la interacciA?n entre el pA?blico y actores se ven fuertemente modificados segA?n el lugar que la direcciA?n le da a los espectadores.
Considero interesante pensar que, si bien se mencionaron diferentes cuestiones que hacen al sentido total de lo teatral, es en la relaciA?n con los espectadores donde mA?s se pone en juego la tensiA?n entre los territorios de lo ficcional y lo real. Por eso, manipular esta distancia supone una importante apuesta de la direcciA?n, ya que lo que se manipula es el aspecto fundante de lo teatral.
Manipular los cimientos de algo que se encuentra afianzado supone mayores riesgos pero tambiA�n la posibilidad de dar lugar a la circulaciA?n de nuevos sentidos, es decir, de crear.
BibliografA�a
- Szuchmacher, R. (2015): Lo incapturable, Buenos Aires, Reservoir Books.
- Berman, M. (2013): Teatro en el borde. La ruptura de los verosA�miles, Buenos Aires, Editorial Biblos.
- F. (1998): El espacio escA�nico como sistema significante, Buenos Aires, LeviatA?n.
Anexo
Usted EstA? AquA�
UEA es promocionada como una a�?experiencia teatrala�?.A�Se lleva a cabo en la Ciudad Cultural Konex y se pide expresamente que no se divulgue lo que allA� sucede, cuestiA?n que aquA� deberA? ser parcialmente incumplida para darle sentido a todo lo dicho en este trabajo.
La experiencia se basa en que el espectador es llevado a diferentes situaciones en las cuales se ve comprometido con algA?n rol que debe interpretar en el mismo momento que la acciA?n deviene. Se pasa de la entrada a una premiaciA?n internacional de cine, a una comisarA�a y luego a una enfermerA�a. Estos son los primeros de muchos lugares a los que los espectadores entran y cuya participaciA?n depende siempre de lo que la propia escena proponga.
Las diferentes situaciones estA?n enmarcadas tambiA�n en escenografA�as diferentes. Hay un cambio espacial contante. Para pasar a la siguiente escena hay que cambiar de lugar y para ello se utilizan prA?cticamente todos los espacios disponibles en el lugar.
El Casamiento de Anita y Mirko
El Casamiento se presenta en el Circuito Cultural Barracas y se enmarca dentro del teatro comunitario.
El espectA?culo simula una casamiento entre Anita y Mirko, cuyas familias (la de ella italiana, la del A�l rusa) tienen una muy mala relaciA?n, que se pone de manifiesto durante la representaciA?n.
Los espectadores se sientan en mesas ambientadas como si fuera una fiesta de casamiento y hay pasajes en los que, como en toda fiesta, llega el momento del baile. AllA� los espectadores, como si fueran invitados de la fiesta, entran a la pista a bailar con la particularidad de que los pasajes de baile son realmente largos. AllA� se producen interacciones de todo tipo con los actores, quienes en ningA?n momento abandonan su papel.
TambiA�n se destaca la gran cantidad de actores en escena, que pueden o no ser actores profesionales pero que principalmente son vecinos del barrio.
ezonlinepharmacy com ez online.
Notas
[1] Szuchmacher explica en Lo Incapturable que como el teatro es a�?puro presentea�? resulta imposible de capturar, porque solo a�?es en la medida que acontecea�? y una vez transcurrido ya no es exactamente ese objeto, a�?sino un resto de aquello que fue.a�?
[2] Aunque esta afirmaciA?n necesita un desarrollo teA?rico mA?s preciso, pienso que ir a ver una obra de teatro implica sentarse a ver quA� tiene el espectA?culo para ofrecer, como si el espectador estuviera ajeno a lo que allA� (en el escenario) sucede. Esta es la concepciA?n que predomina en el teatro comercial y en el imaginario colectivo sobre quA� implica el hecho teatral. Ir al teatro, en cambio, implicarA�a ir al espacio fA�sico en el cual la obra se va a llevar a cabo, consciente de que los espectadores tambiA�n serA?n parte significante de eso que sucederA? en el marco de una experiencia que es compartida.
[3] El merito de la direcciA?n recae en llevar adelante espectA?culos de esta caracterA�stica teniendo, en comparaciA?n con el teatro tradicional, pocas referencias sobre cA?mo deben ser llevados adelante y sumado a otras cuestiones de la puesta que aquA� no hay espacio para desarrollar.
[4] Al hablar de a�?la mayorA�aa�? hago referencia tanto a la cantidad de obras como a la divulgaciA?n que estas tienen. En general, las obras de teatro mA?s comerciales, de todos los gA�neros, proponen al espectador una presencia tradicional en el espacio escA�nico.
[5] Szuchmacher explica que lo fundamental es la presencia de dos territorios: el de la ficciA?n (actores) y el de la no ficciA?n (espectadores).
[6] Un ejemplo es la escena que transcurre en un consultorio mA�dico, donde algunos de los espectadores son parte del cuerpo mA�dico, pero solo en lo discursivo, ya que no son provistos de, por ejemplo, delantales o barbijos. Lo mismo sucede en la parte del casamiento. El espectador juega a ocupar ese lugar que se le propone, pero nunca lo ocupa plenamente, como sA� sucede en El Casamiento.
[7] En el desarrollo de la cursada vimos que Ubersfeld plantea una diferenciaciA?n entre los objetos y la escenografA�a. Esta A?ltima no es manipulada por los actores, mientras que los objetos sA�, y por lo tanto el sentido que generan depende del uso que de ellos se hace. Los actores de UEA y El Casamiento a�?utilizana�? al pA?blico segA?n lo que las escenas representadas piden, por lo cual la autonomA�a de este A?ltimo se ve claramente limitada porque puede moverse solamente dentro de los mA?rgenes que su a�?usoa�? previsto tolera.
[8] Este ejemplo sirve tambiA�n para tener en cuenta otra cuestiA?n que es la de generar en el espectador un estado de disponibilidad absoluta en referencia al espectA?culo que estA? por presenciar, cuestiA?n que se relaciona con proveerlo de marcos que contengan situaciones como las de necesitar un baA�o o bien una recepciA?n previa al espectA?culo donde el que va a participar pueda ir adentrA?ndose en la historia, siendo todo esto tambiA�n parte del sentido total de la puesta en escena, es decir, de lo teatral.
[9] En este punto el papel del director afronta quizA?s el mayor desafA�o, ya que debe contener dentro de un marco no habitual comportamientos que pueden correrse de lo esperable para que no se rompan las condiciones que hacen posible el devenir de la obra.